廣州服裝攝影就成了一(yī)名十足的攝影語言的形式主義者

    施蒂格裏茨試圖說明攝影與繪畫的區别，但有别于繪畫的攝影仍然是 藝術。廣州攝影公司這樣描述自己代表作品之一(yī)的《統艙》：圓頂的草帽，煙囪在左，樓道在右，帶圓鐵鏈欄杆的吊橋橫跨， 下(xià)面的統槍裏有個穿交叉背帶褲的男人，船上鑄鐵的機械呈圓形或圓 柱形，一(yī)根桅杆斜插向天空，切割出一(yī)個三角圖形……這是一(yī)幅由形 式組成的畫面，隐含着生(shēng)活給我(wǒ)的感覺。
 
    與康定斯基一(yī)樣，施蒂格裏茨在對“藝術的精神”這一(yī)主題進行發揮 時，廣州服裝攝影就成了一(yī)名十足的形式主義者。他描述的是一(yī)個純粹由幾何形式構成 的畫面，相比這些抽象因素，事實反而顯得無足輕重。施蒂格裏茨于1922 年在紐約與斯特蘭德、韋斯頓等人會面，對後者的産品攝影觀念産生(shēng)了決定性 的影響。他們似乎經常做同樣的事，即在激烈抨擊攝影追随繪畫之後，又(yòu) 立即以“畫家”的方式讨論攝影構圖。我(wǒ)們應該對此感到慶幸，這些同時 精通于繪畫和攝影的視覺藝術實踐者，絕不像外(wài)行那樣，用諸如社會紀實 之類功能來界定攝影藝術的特性。
 
    從曆史看，廣州産品攝影是作爲現代藝術形式而登場的，精神通過抽象形式而 體(tǐ)現，正是現代藝術的一(yī)個基本信條。愛德華•韋斯頓（Edward Weston， 1886—1958)的一(yī)系列裸體(tǐ)和靜物(wù)習作，正如保羅•塞尚以及立體(tǐ)主義藝 術家的繪畫，與其說表現了對象，不如說形體(tǐ)的組合才是其真正的主題。 由于兩者都緻力于對自然進行抽象，攝影與繪畫在語言上的差異就顯得一(yī) 目了然了。攝影的抽象構成，包括形體(tǐ)、線條、質感，通過光而得以顯 現，照片的影調及“密度”絕不等同于繪畫的色彩和筆觸，韋斯頓因此有 “攝影的畢加索”的美譽。
 
    韋斯頓認爲，攝影尋求的是“事實本身的精粹而不是它們的一(yī)種狀 态”——即印象派繪畫中(zhōng)的視覺氣氛。廣州建築攝影肉眼觀測和手工(gōng)繪制容易受到諸 如人的情緒、觀念以至健康狀況等主觀因素的左右，而在解析力和再現方 面勝于人眼、并“天生(shēng)誠實”的機械成像裝置卻提供了令人驚訝的真實畫 面，由自然物(wù)質形成的層次豐富的“影調”也是手工(gōng)無法表達的。因此, 攝影能觀察到“事實的本性”并且“按照其基本的事實”呈現它們。
 
    韋斯頓于1936年拍攝的《裸體(tǐ)》以廣州食品攝影将形式主義美學發揮到極緻， 被認爲是難以超越的經典之作。作爲純藝術（fine art)的攝影所有的重 要特征在這幅照片中(zhōng)都得到最充分(fēn)的體(tǐ)現，包括“直接”（straight)、“純 粹”（pure)、“影調”（tone)、“光”（light)、“質感”（texture)和“形式” (form)。“照片令人意外(wài)地省略了通常作爲人體(tǐ)攝影核心部分(fēn)的軀幹，以 及女性最富曲線誘惑魅力的胸部和最有變化的面部，而以交叉疊加的四肢 以及低埋的頭部構成人體(tǐ)的整體(tǐ)。”
 
    韋斯頓似乎有意回避了通常這類主題易引起的色情沖動，女人體(tǐ)正如 同一(yī)時期他的其他拍攝對象如山巒、蔬菜、貝殼一(yī)樣，是表達内在于自然 的偉大(dà)抽象美感的媒介。傑夫裏評價道：“(韋斯頓）拍攝的女性裸體(tǐ)有一(yī) 種可以觸知(zhī)的直接性，遠遠超過了他的前輩所追求的。這些身體(tǐ)除自己外(wài) 不代表任何東西，甚至不代表人性的神秘——因爲她們似乎自我(wǒ)沉迷或全 神貫注于純粹的身體(tǐ)存在。”通過鏡頭，韋斯頓的觀看使西方藝術中(zhōng)常見的主題“中(zhōng)性化”和“形而上學化”，以至于“成爲一(yī)個大(dà)的變形構圖中(zhōng) 的一(yī)部分(fēn)，如同施蒂格裏茨所做的，構圖中(zhōng)的每個部分(fēn)與自然構造體(tǐ)現着 當量的平衡。裸體(tǐ)的文化含意幾乎可忽略不計，作爲抽象形式，它已被融 合到柏拉圖式的和諧之中(zhōng)。”
 
    施蒂格裏茨、韋斯頓等的抽象意識是對沃爾夫林基于傳統繪畫描述 的“入畫特征”的颠覆，也使他們開(kāi)始将注意力轉向諸如象征巨大(dà)物(wù)質文 明的城市建築、工(gōng)廠、機械、煙囪、橋梁等對象的外(wài)形及構造。廣州廣告攝影由攝影特 性決定觀看方式具有啓示意義，影響則并不僅限于攝影。安塞爾•亞當斯 (Ansel Adams, 1902—1984)稱韋斯頓是現代爲數不多的具有創造力的藝 術家之一(yī)，在墨西哥壁畫運動代表人物(wù)奧羅斯科（Jos6 Clemente Orozco,
1883-1949)看來，韋斯頓作爲攝影家的名聲甚至妨礙了他作爲一(yī)流藝術 家而爲世人認識，他說：“韋斯頓的藝術觀念已遠遠超出常人的想象，因 而不爲人們所理解。” 
 
    由一(yī)位同時代、并以其藝術投身于革命洪流的繪畫大(dà)師來稱贊韋斯頓 的藝術，意義非同尋常。将現代藝術的表現形式與革命内涵以及人道主義 結合，正是20世紀20至30年代墨西哥左派藝術家極力追求的目标。“墨 西哥文藝複興”看來對韋斯頓這位形式主義藝術家産生(shēng)了不可抗拒的吸引 力，1923年，處在創作旺盛期的韋斯頓在加利福尼亞的洛杉肌邂逅了魅力 與才華兼備的奇女子蒂娜•瑪多蒂，他們以情人關系同往墨西哥展開(kāi)了各 自攝影生(shēng)涯裏傳奇而關鍵的創意階段。蒂娜•瑪多蒂結識韋斯頓後，在相 當短的時間裏充分(fēn)掌握了攝影藝術的創作技能，迅速成就爲一(yī)流服裝攝影家。 他們倆人的攝影生(shēng)涯之間存在着奇妙的融合關系，她啓發他的與他教導她 的具有同等重要的意義，而且各自又(yòu)謀有不同的個性特色。